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UN OEUF, UN CAILLOU, UN CHAT,

AN EGG, A STONE, A CAT

LA PROSE DU MONDE

THE PROSE OF THE WORLD

LES BARICADES MISTÉRIEUSES

THE MYSTERIOUS BARRICADES

Communiqué de presse, août 2017 ici en excès sur toute présence solo show 16/09/2017 — 15/10/2017 Galerie Paradise, Centre de recherche et d'expérimentations en art contemporain, en partenariat avec la Cité Internationale des Arts, Paris 6 rue Sanlecque, 44000 Nantes Sous nos paupières closes, les formes se muent en mots et les mots, à leur tour, en mémoire.
Dans les eaux glacières des iris, les récits prolifèrent, si bien que la vue, en tant que sens, n'existe pour ainsi dire jamais sans son corollaire intime : la lecture. Que peut-il advenir lorsqu'au regard s'offrent des formes — a fortiori des sculptures — dépeuplées de leur texte ?
Que peut raconter un contenant désarticulé ? Que peuvent formuler la particule, le graphème, l'alphabet, privés de syntaxe ? Les motifs récurrents de notre mémoire rétinienne s'étiolent dans la chaux et le gravas. Ils se taisent. Et convoquent dans leur silence austère les absents tutélaires.
L'énigme, la forme, la formule : ces objets épars obéissent à une géométrie non-euclidienne. 
La dessiccation des chairs et la perte du verbe les ont laissés dériver sur la frisure du temps. Échoués sur un rivage atone, nous les recueillons et leur inventons une histoire. Le jeu et ses règles incombent à chacun. Le temps revient.
Le temps, la syntaxe, la formule magique.
Ici, en excès, sur toute présence. margaux bricler, Stromboli, août 2017

Histoire(s) de l’œuf

 

 

Dans l’exposition de Margaux Bricler, un œuf, un caillou, un chat, le traditionnel white cube semble pour une fois en accord avec ce que l’on voit et sent : comme un parfum blanc d’origine — ou de remise à zéro — où flottent tous les possibles imaginables, et surtout ceux qui ne le sont pas, selon une cosmogonie de hasard et de nécessité mariant dés, oeuf, pierres, et seins nus de femme. Quelque chose du champ des signes de la poétique généralisée de Roger Caillois passe en échos et reflets dans ces deux pièces blanches de la galerie comme dans les films colorés où Jean-Luc Godard pointe sa tête, où il est dit Adieu au langage en avalant une lettre avec sa langue (sans doute le plan cinématographique le plus impressionnant vu depuis longtemps !), où la puissance de la parole flotte autour des lèvres rouges sans toujours s’y (re)poser . Et c’est au début comme à la fin une Babel (encore Caillois) inondée, l’eau et les étoiles s’offrant en source vive autant qu’en force d’engloutissement. Il fait bon se baigner dans ces eaux troubles du commencement et de l’infini, dans ces alphabets matériologiques où des millions d’histoires attendent leur formulation, où tout a l’évidence de notre condition, et où tout renvoie à son énigme profonde.

 

 

Jean Paul Civeyrac, réalisateur

Mai 2016

Entretien avec Jean Paul Civeyrac,

Mai 2016

 

JPC

J’aimerais commencer par aborder la question de l’exposition de ton travail, et particulièrement celle de tes films. J’ai eu la chance de pouvoir les regarder seul dans la galerie, c’est à dire dans un silence relatif, sans être perturbé par des allées et venues autour de moi, et j’ai eu l’impression qu’ils étaient pensés pour la projection, non pour la diffusion dans un cube blanc ouvert et lumineux, qu’ils devraient plutôt se regarder dans une salle noire. En ce sens qu’ils n’étaient pas conçus comme des boucles, qu’ils avaient une durée propre, que leur perception engageaient une attention toute particulière — celle que nécessite une expérience de matières, de sensations, de pensées, de durées, etc, et non simplement la compréhension du champ des signes —, et qu’ils s’apparentaient donc moins à des sculptures en vidéo qu’à des films de cinéma...

 

pour lire l'entretien dans sa totalité, veuillez télécharger le fichier pdf :

 

Communiqué de presse, Isabel Martinez Abascal, février 2016

 

un œuf,

un caillou,

un chat,

 

Galerie Michel Rein, Paris 3è

19/03 - 07/05/2016

 

 

« Je m’allongeai à ce moment là dans l’herbe, le crâne sur une grande pierre plate et les yeux ouverts juste sous la voie lactée, étrange trouée de sperme astral et d’urine céleste à travers la voûte crânienne formée par le cercle des constellations : (...) un œuf, un œil crevés ou mon propre crâne ébloui et pesamment collé à la pierre en renvoyaient à l’infini des images symétriques. »

 

Georges Bataille, Histoire de l’œil, 1928

 

 

C’est d’une dédicace inscrite dans un livre que naît la fragile structure de la première exposition personnelle de Margaux Bricler. Sur une page presque blanche, une main rapide et mystérieuse a déposé un triptyque de noms qui fonctionnent telles des métaphores ouvertes à l’interprétation : un œuf, un caillou, un chat.

Bricler, dont la trajectoire artistique fut un temps proche du minimalisme, s’enracine cette fois dans le champ de l’évocation poétique et de la matière, et réunit une dizaine de pièces, toutes appartenant à une série débutée en 2014, la Prose du Monde.

L’artiste déploie une esthétique dans laquelle se mêlent un romantisme contemporain quasiment sur-réel et de nombreuses allusions à l’iconographie du Quattrocento et aux codes de l’alchimie, cette discipline philosophique qui combinait la physique, l’astrologie, la philologie, la sémiotique, la spiritualité et l’art.

La répétition de notions et d’objets, délibérément présente dans l’exposition, laisse affleurer une curieuse obsession à l’égard du rôle que le hasard joue dans nos vie. Depuis l’organisation de l’univers jusqu’à l’impossible position de deux dés lancés sur un plateau, en passant par l’amour indomptable et capricieux, tout paraît être régi par de secrètes lois que les pièces de l’artiste peuvent, par épiphanie, rendre visibles.

Il semble qu’il nous soit dit : c’est à l’endroit précis où le langage devient caduc pour délivrer un contenu instable et occulte que surgit l’art. Et l’art se matérialise ici tel un jeu vital, cosa mentale, que le spectateur doit oser jouer à son tour.

 

Pour nous en offrir la chance, l’artiste présente simultanément trois œuvres comportant des dés.

 

La première — La prose du monde #2 (à propos du hasard), 2014 — transforme la logique habituelle du cube parfait qui peut tomber, à probabilités égales, sur chacune de ses faces. Il s’agit d’un couple de dés exhibant une septième face, triangle rouge extrudé de la masse. Sur un vaste plateau, une case du même rouge nous suggère une possible règle, celle de faire correspondre les trois apparitions du rouge dans un difficile équilibre.

 

Le second jeu proposé — La prose du monde #14 (∞), 2016 — comporte cinq dés d’azurite, un minéral fortement chargé en cuivre couramment utilisé, au Moyen-âge et à la Renaissance, pour obtenir le pigment bleu des fresques célestes.

Sur l’une des faces de chacun des dés, une incision d’or 18ka dessine délicatement la constellation de la Petite Ourse, au sein de laquelle se loge l’étoile polaire signalant le Nord géographique.

À côté, une carte du ciel — celle du 17 décembre 1985 à 22h45 — reprend, à la même échelle, le tracé des constellations tout en mettant en exergue celle du Septentrion ; on comprend alors qu’il existe une infime probabilité de parvenir au coup parfait qui fera coïncider les dés dans leur unique disposition correcte sur la Petite Ourse.

 

Enfin, quelques dés d’os fortuitement jetés invoquent une impossible mélodie sur une partition vierge dans La prose du monde #15 (Euterpe & Tyché), 2016.

 

En outre, ce triptyque est en quelque sorte redoublé par La prose du monde #16 (403.291.461.126.605.635.584.000.000 combinaisons), 2016, jeu de vingt-six cartes dans lequel les chiffres ont été remplacés par des lettres. Les permutations possibles entre ces cartes-lettres dépassent de plus d’un million de milliard le nombre d’étoiles formant la Voie Lactée. Au sein de cette quantité astronomique, une seule combinaison dévoile l’histoire d’amour qui macule toute l’exposition.

 

La vidéo La prose du monde #10 (les signatures), 2015-2016, s’appuie sur un texte de Michel Foucault, tiré de Les mots et les choses, dans lequel l’auteur expose la théorie médiévale des Ressemblances, celle qui liait le macrocosme au microcosme.

C’est dans l’entrelacement d’extraits spectaculaires de missions spatiales de la Nasa, de certains photogrammes du Stalker d’Andrei Tarkovski et de plans rapprochés de grains de beauté que se révèle l’inféodation d’un corps à la planète Saturne. Un air d’Antonio Vivaldi soutient dans un équilibre délicat et élégant la voix de la lectrice.

 

Sur un oreiller reposent deux pierres, dont la forme et les dimensions rappellent celles de deux crânes ; elles semblent converser :

 

tu dors, mon amour ?

aussi loin que je me souvienne,

oui.

 

tu m’aimes ?

de toute éternité,

oui.

 

Ce dialogue atemporel, dans La prose du monde #17 (la prosopopée), 2016, ne peut être autre chose que notre propre besoin de généraliser notre langage à toute chose, même des éléments inanimés, ou bien tout l’inverse.

 

La pièce la plus marquée de surréalisme de l’exposition est sans aucun doute La prose du monde #18 (un œuf, un œil), 2016. Un ensemble disparate est régi par un objet qui évoque aussi bien un œuf qu’un œil, dans l’inévitable surgissement d’un érotisme Bataillien. Perché sur une sorte de trépieds d’humaine stature, l’œuf-œil semble se personnifier. À travers lui, on peut observer, au fond d’un cadre de bois, une petite pierre volcanique noire, elle aussi de la forme d’un œuf, et un énigmatique cliché dans lequel une femme nue a le visage couvert par le corps d’un chat.

 

Il n’existe pas de signifié stable et sous-jacent dans toutes ces œuvres ; elles possèdent la puissance évocatrice d’éveiller d’ineffables connexions en chaque visiteur. Les signes qui constellent l’exposition sont jetés avec une intention plus ou moins directe, afin qu’ils soient emplis de significations par excès, comme nous avons l’habitude de le faire dans notre vie quotidienne. Il en va de même de la photographie de la dédicace dans le livre, La prose du monde #13 (dernier portrait connu), 2015-2016.

 

Ainsi revient l’écho des mots de Foucault : « Or, peut-être nous arriverait-il de traverser tout ce foisonnement merveilleux des ressemblances, sans même nous douter qu’il est préparé depuis longtemps par l’ordre du monde, et pour notre plus grand bienfait (...) ». En effet, tout indique que la sensibilité et le regard mnésique de Bricler nous invitent et guident notre expérience de déambulation à travers l’exposition un œuf, un caillou, un chat. Dès lors, il nous échoit de nous abandonner à cet univers tissé de correspondances, en goûtant à la rencontre entre le magique et le scientifique à la mesure du désir de chacun.

Il y a longtemps déjà, un certain Romain prononça devant le Sénat la phrase ALEA IACTA EST. Si on la traduit littéralement, ce n’est pas le sort, mais bien les dés qui sont jetés. Et cette traduction redresse la proportion cosmologique de la différence entre dés, hasard et sort.

 

 

Isabel Martinez Absacal (Madrid, 1984) est architecte, curatrice et critique d’art. Elle vit actuellement à Mexico City, où elle dirige la plateforme LIGA, Space for Architecture. Elle et son compagnon Alessandro Arienzo sont à l’initiative de l’agence d’architecture LANZA Atelier.

 

Edouard Montassut, critique d’art, avril 2014

 

Ou comment traduire simplement une œuvre en partie articulée autour de la traduction.

 

Margaux Bricler avoue avoir un souci avec les oeuvres univoques, celles qui contiennent leurs propres théories et n’ouvrent que peu de potentialités à l’égard de ceux qui les regardent. En ce sens sa démarche artistique s’articule davantage autour de la traduction; un exercice à même de générer une constellation de sens à partir des œuvres.

Sur ce mode, elle joue par exemple des principes d’équivalence dans une série intitulée Les inséparables où elle juxtapose d’étranges objets: un godemiché et un tuyau de plomb (Deux onanismes, 2013), un miroir propre, l’autre souillé, (Deux états de soi, 2013), deux cages à oiseaux, la première abritant une tourterelle, la seconde contenant son poids sous la forme d’une masse en laiton (L’oiseau et sa masse réciproque, 2013).

De cette émulation de ressemblances, entre le même et l’autre, s’opère une simultanéité du primitif et du construit, où les œuvres comportent derrière leur vacuité apparente un silence équivoque, celui de leur hétérogénéité originelle.

Derrière ce conceptualisme presque chamanique, « Beuysien », Margaux Bricler engage moins le spectateur à s’interroger sur le sentiment d’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) qui pourrait se dégager de certaines de ses pièces (comme ce flacon d’encre saturnienne qui contient 50ml de son sang) que sur leur faculté à symboliser différents états du corps et du monde, ceux qu’elle désigne par des « maladies » — psychiques, comme pourrait l’être à ce titre la mélancolie. Une prise de position politique qui souligne ce que peut recevoir et ressentir un être humain, et par la même un artiste dans sa volonté de restituer ce qui l’affecte.

Didier Semin, décembre 2012

 

Margaux Bricler : au miroir noir.

 

Avant d’être une source inépuisable de métaphores, le miroir noir est un objet réel : on le fabriquait, dans l’antiquité, en polissant une plaque d’obsidienne qui rendait, écrit Pline, «plutôt l’ombre que l’image des objets». Ce que voit la jeune femme au teint clair qui prend, dans la Melancholia d’Arnold Böcklin, la place que l’ange occupait dans la gravure fondatrice de Dürer sur le même thème, c’est son reflet dans un miroir noir - autrement dit : son portrait au royaume des ombres.

Margaux Bricler ne s’est jamais vue autrement. Son premier autoportrait, tous les jours vécus inscrits au charbon dans la silhouette de l’artiste, en 2010, se présente comme une ombre portée découpée sur le mur par un soleil oblique, qui révèle à un regard attentif la trame doublement funeste dont il est fait : une suite de bâtonnets verticaux, tracés au charbon et raturés d’un septième trait horizontal, un signe graphique qui désigne la semaine, dans les calendriers anxieux que les prisonniers inscrivent aux murs de leurs cellules. Le deuxième, en 2011, est une pyramide de tourbe pesant exactement le poids de l’artiste (une pyramide, c’est un tas élevé à la dignité de monument, une défaite cristallisée, la puissante évocation d’une mort regardée en face ... ). Quant au troisième, il n’est paisible que dans l’énoncé de son titre : margaux bricler, déguisée en bébé, déguisée en saumon ... (que le lecteur inquiet se rassure : nul oubli de majuscules dans ces titres : Margaux Bricler, fidèle en cela à une tradition des avant-gardes que bien peu respectent aujourd’hui, n’aime pas que des lettres jouent les maréchaux quand d’autres seraient simples soldats, et toujours démocratiquement les égalise). Quoi de plus mignon qu’un bébé, qu’un saumon ? Dans les manuels d’éducation, peut-être : mais le bébé est ici la figure du désarroi, celui qui guette l’enfant jeté dans le monde sans explication et qui ne dispose ni des mots pour former la question «pourquoi donc y a-t-il l’étant et non pas plutôt rien», ni du florilège d’insultes qu’Heidegger n’aurait pas complètement volées ; le saumon, lui, est cet animal qui remonte le courant, quelle qu’en soit la force, et pour autant que l’on sache, sans avoir une conscience claire de ce qui le fait agir. Bébé, saumon, c’est à une allégorie de l’artiste mélancolique que nous avons affaire : désemparé, comme un bébé, il s’obstine à affronter le réel, comme un saumon.

 

Ce que fait aujourd’hui Margaux Bricler témoigne du double constat, contradictoire et revendiqué comme tel, de l’inutilité de tout et de la nécessité d’inventer cependant. Elle retourne désormais vers le monde le miroir noir dans lequel elle avait d’abord tenté de déchiffrer ses propres traits : l’obsidienne nous montre, entre mille choses, un cadran solaire exposé à la lumière immuable d’une ampoule, sur un fond noir de suie où ne s’inscrirait de toutes façons aucune ombre, le carnet de bord d’un chagrin d’amour fait de notices pharmaceutiques de gravité décroissante, collées bout-à-bout, une urne intempestive qui détruit le bulletin de vote dans le temps même qu’on le glisse (qu’un mot identique désigne le réceptacle des votes et celui des cendres présage-t-il un avenir serein pour le suffrage universel ?)... Ni le temps, ni l’amour, ni la politique ne sont vus comme étant d’un quelconque secours.

Mais on ne décèle pourtant, dans les objets où Margaux Bricler met le temps et sa détresse à l’abri, nulle complaisance à la déréliction, à l’abattement. Ils sont précis, décidés et tranchants, comme illuminés par l’absence de tout horizon. À qui ne croit plus en grand chose, demeure la puissance du devenir, et l’attachement à une mélancolie devenue compagne de route. Aucune image contemporaine n’illustrerait mieux l’ amor fati, l’amour du destin, cette forme érotique, active et altière du désespoir (à laquelle Nietzsche a donné ses lettres de noblesse modernes) que la photographie de l’artiste embrassant tendrement un bloc d’opacité compacte : le polyèdre qu’on voit dans Melencolia I de Dürer, reconstitué en béton d’après les schémas du professeur Niemann reproduits par Panofsky (il sera, plus tard, noirci à la flamme d’un cierge pascal ...).

 

Malgré la tentation, on ne ressortira pas des placards du concours général l’obscure clarté cornélienne, mais c’est à regret : elle qualifierait magnifiquement ce qu’en dépit du jeune âge de Margaux Bricler il n’est d’ores et déjà plus illégitime d’appeler son œuvre.